Da Berlin-forleggeren Fritz Simrock takket ja til den ukjente tsjekkiske komponisten Antonín Dvořáks tilbud om et knippe «Moravské dvojzpĕvy» (Duetter fra Mähren) for sopran, alt og klaver kunne ingen av dem ane at utgivelsen skulle bli et vendepunkt i komponistens karriere. Disse miniatyrene var utpregete leilighetsarbeider, komponert for musikalske sammenkomster i kjøpmannen Jan Neffs hjem i Praha. Uten at han visste om det sendte venner av Dvořák kopier av duettene til en rekke personer i fremskutte posisjoner – blant dem Johannes Brahms.

Ikke nok med at dette resulterte i et femårig statsstipend til den dårlig betalte organisten – Brahms anbefalte også Simrock å satse på det nye navnet. Duettene ble utgitt (under navnet «Klänge aus Mähren»), og siden forleggeren hadde kunnet glede seg over gode inntekter av Brahms’ ungarske danser for firhendig klaver, spurte han Dvořák om han ville komponere noe lignende. Denne lot seg ikke be to ganger og leverte i mai 1878 de åtte komposisjonene som utgjør op. 46. I syv av dem brukte han tsjekkiske danseformer. Brahms hadde i stor utstrekning basert seg på allerede eksisterende temaer, mens Dvořák, med sin uforlignelige melodiske begavelse, komponerte sine egne – med ett unntak, en melodi han noterte ned da han hørte og så ungdommer spille og danse.

Det har vært en utbredt oppfatning at Simrock bestilte orkestrering av dansene da den firhendige versjonen viste seg å bli en suksess, men Dvořák bestemte seg for å transkribere dem før han hadde avsluttet komposisjonsarbeidet, og tre av dem ble spilt av et orkester i Praha allerede før Simrock mottok komposisjonene. De ble utgitt i begge versjoner mot slutten av 1878. Som rimelig kan ville Simrock ha en ny samling danser, et ønske Dvořák hadde liten lyst til å etterkomme, delvis fordi han ikke trodde han kunne skrive noe så vellykket en gang til. Men sommeren 1886 ga han endelig etter, og leverte op. 72 etter vel en måneds arbeid – uten å gjenta seg selv. Denne gang utvidet han også sitt inspirasjonsområde, og brukte rytmer fra Ukraina, Polen og Serbia i tillegg til de tsjekkiske, slik at betegnelsen «slaviske danser» ble mer presis. Simrock hadde allerede gitt ut versjonen for firhendig klaver da han henvendte seg til Dvořák og overbeviste ham om at også de nye dansene måtte orkestreres. I årene mellom de to samlingene var Dvořák blitt en berømthet, og det hører med til historien at honoraret ble tidoblet!

*

Argentinske Astor Pantaleón Piazzolla, som i sin ungdom spilte bandoneon i et tradisjonelt tangoensemble, ønsket opprinnelig å bli klassisk komponist, men den franske musikkpedagogen Nadia Boulanger overbeviste ham om at hans livsoppgave måtte bli å skape en ny tangostil. Etter et tolv års opphold i New York, hvor Astor ble kjent med både jazz og J.S. Bachs musikk, vendte famlien tilbake til Buenos Aires. I 1953 vant han en komponistkonkurranse med symfonien «Tres Moviementos Sinfònicos». Et stipendium muliggjorde studium i Paris, og det var her det skjellsettende møtet med Boulanger fant sted.

Piazzollas lange vei mot berømmelse ble preget av mye motgang fra konservative tangoentusiaster, og han ble en kontdroversiell skikkelse i Argentina. Etter at han i 1960 dannet Quinteto Nuevo Tango formet han den musikalske stil som skulle bli hans personlige bidrag til den latinamerikanske musikkhistorien. Han etablerte flere tangoensembler, og kvintetten som virket i tiåret 1978 til 1988 representerer høydepunktet i hans komponistkarriere. Samarbeidet med strykekvartetten Kronos Quartet og jazzmusikere som Gary Burton og Gerry Mulligan, kombinert med påvirkning fra forbilder som Stravinsky og Bartók gjør ham til en uforlignelig skikkelse i musikalsk sammenheng. Han lot imidlertid ikke nyvinningene ta luven fra tangoenskarakteristiske elementer, men han lot dem framstå i nytt lys. I 1982 kom «Le Grand Tango», for cello og klaver som han tilegnet den russiske cellisten Mstislav Rostropovitsj. I løpet av sitt liv skrev Piazzolla over tre hundre tangoinspirerte komposisjoner, musikk til nær femti filmer og hans diskografi omfatter rundt førti album. Mange av hans tangoer er ikke dansbare i tradisjonell forstand, men det gir et desto større utbytte bare å lytte til dem.
*

I et brev Dvořák i 1888 skrev til Simrock ga han uttrykk for stor glede over at partituret til klaverkvintetten i A-dur var blitt utstyrt med verktittel på tsjekkisk i tillegg til den tyske, og han ba Simrock gjøre det samme med alle fremtidige komposisjoner. Han hadde til da måttet bekjempe forsøk fra Simrock på å fortyske navn, tekster og betegnelser som stammet fra Česky (Böhmen) og Morava ( Mähren). Episoden gjenspeiler konflikten mellom den tyskspråklige dominans i keiserdømmet og den gryende tsjekkiske nasjonalfølelsen. Den nasjonale stoltheten finner vi igjen i en rekke av Dvořáks komposisjoner. Han hadde i likhet med Edvard Grieg en egen evne til å kombinere folkemusikkinspirerte temaer med hevdvunne former, og han brukte tradisjonelle tsjekkiske danserytmer i sine symfoniske og kammermusikalske komposisjoner.

I 1887 vurderte Dvořák hva han skulle gjøre med en tresatsig klaverkvintett fra 1872, og kom til at den ikke kunne tilpasses det tonespråk han mot slutten av 1880-årene hadde utviklet, og i stedet for en bearbeidelse oppstod en helt ny kvintett. Den er trolig ment som en pendant til strykesekstetten fra 1878, som ofte refereres til som «Den slaviske» på grunn av sine folkemusikalske inspirasjonskilder, og de to verkene er lagt opp på samme måten. Annen sats i kvintetten er en melankolsk dumka (en introspektiv komposisjon med innskutte glade episoder), og scherzosatsen er en stilisert versjon av den livlige dansen furiant. Yttersatsene bærer vitnesbyrd om Dvořáks beherskelse av form – i så måte kan han sammenlignes med sitt forbilde Johannes Brahms.

HANS H. ROWE